《轻于鸿毛》剧照：左为李鱼，右为沈飞鸿
“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”。这是司马迁在《报任安书》中所说的话，他对死亡的意义揭示是以“用之所趋异也”的宏大叙事展开。
这份价值的终极意义成为生命过程性的目的，于是“一切都仿佛是死亡摆脱主体之后，终于找到了自己的客观目的性地位”，都需要在最后迎来审判。毕竟永恒是被象征所标记的，也是作为神话叙述者而存在的，在主体漫长的存续期间“全部的文化升华仿佛都是一条通向死亡的弯路”[1]的线性历史演进方式，无论做怎样的价值判断，生命都变得异常沉重，尤其是当我们在谈论濒死前的话题时。
于是我们发现，死亡是所有被认定的大他者背后的元-大他者（Meta-Other），它与电影机制共同形成贯穿过往人生的视性形态（Scopic Regime）。这也是为何在电影/媒介出现之后，人们对濒死体验的描述都在不断往“电影回放画面”这一情动方向发展：
“他们所体验到的并不仅仅是恐怖或惊慌，而是非常有趣的一种视觉现象。在死亡的那一瞬间，生前的种种回忆就像放电影一样以极快的速度在濒死者眼前逐一展现……灵魂如今实现了技术升级，变形为电影。”[2]
生命过往被一一影像浮现，这一过程就是死亡作为终极审判者在评价人生究竟是“泰山”还是“鸿毛”的二元性论断。就像德勒兹（Deleuze）说大脑即屏幕（the brain is the screen）一样，大脑中的回忆这一神经学症状就被媒介化，于是生命这一时间性主体被固定为空间性图像，进而重新书写为被标准化认定的父权制城市。
但在流动主义者看来，这只是被象征化后的符号，因为死亡持续的聚焦（focalization）在事实层面其实是不存在的，它是假想的叙述声音，并且还以上帝之声（审判者）与俯瞰视角（作者）凌驾于生命之上。
而这本质上其实就是距离感形成的敬畏性，只是因为死亡是终极存在，所以从它反向出发的生命体感都被格言化为教谕叙述者，也就成为神的代言人。作为一种被虚构的权威，死亡由此被人格化为实体。
既然如此，距离感就可以被再阐释。距离感不再是无法抵达的生死鸿沟，不是极（Terme），不是被视为固有存在的可能性，而是可以触碰的偶然事实。距离感也随时解放出来，可以成为其他生活本真的注脚。玛丽·戈登（Mary Gordon）为代表的作家就认为“距离感赋予那些本来是鸡毛蒜皮的女性题材以崇高感，因此我所刻意追求的正是距离感。它包括肉体之间的距离，心灵之间的距离，更重要的还是针对作家的自我而保持的距离”[3]。
电影《轻于鸿毛》就将这种距离感解放出来，它既不是被完全当作日常琐事的[鸡毛]生活，也不是进入二元结构的[鸿毛]判断，而是李鱼和沈飞鸿在寻找过去的历程中逐渐养成的轻派女性题材电影。
《祝你幸福！》《好东西》《轻于鸿毛》海报
轻派女性题材的到来
所谓轻派女性题材，虽然并不是宋佳的首创，但我们能从宋佳的女性主义三部曲中看到女性主义风格是如何实现由重转轻的转向，即由她主演的，都是前任的《祝你幸福！》（2024.9）《好东西》（2024.11）和《轻于鸿毛》（2025.9）。
《祝你幸福！》中宋佳饰演的白惠与《轻于鸿毛》中饰演的李鱼，面对几乎相同的丧子之痛，而且原因也颇为相似，都是坠海而亡。但《祝你幸福！》有非常强烈的重派风格，在面对创伤袭来的时候，死亡/父权制作为同构词登场，以无身体的器官（Organs Without Body）出现，作为客体小a（object petit a），即欲望机器形成“主体无法被符号化秩序完全吸纳的创伤性内核”。无身体的器官原本就与死亡驱力（death frive）密切相关，进而让被创伤的沉重执念打击的女性角色成为“歇斯底里的行动主体”[4]。
无论是白惠、夏美云（吴越饰）、王冉（周依然饰）、闫丽（吴玉芳饰）都成为了传统女性题材中的怨女形象，充满着大量咆哮、肢体对抗、精神异常的躯体化反应。与《祝你幸福！》相同底层逻辑的，还有《出走的决心》《还有明天》《坠落的审判》等一干电影作品，这里的女性角色都有“更具公开的敌意或暴力”的性别角色异化（Sex-role alienation）失调症。我们也可以说在这些重派女性题材电影里，无论男性女性都呈现出一种强烈的精神症状化倾向，或者可以用最近比较流行的知觉感情网络词，将其称之为重男/重女型[5]：
“其中男性症状更有可能反映出对他人的破坏性敌意，以及病态的自我放纵……另一方面，女性的症状则表现出一种严厉的、自我批判的、自我剥夺的且经常是自我毁灭的态度。”[6]
在《祝你幸福！》中宋佳依然承接了过往重男/重女的重派情感表现方式的集大成，因为该作虽然上映于2024年，但故事备案是2014年，拍摄时又在2022年。两个年份分别拥有来自当时时代性所带来的情感表达和生命诉求，即21世纪初的性别主题表现方式（10年前的女性主义题材相当重男/重女）与全球疫情之后对生命的新体悟（肉身能切身感觉到精神耗竭体现在本片中相当明显）。
但一切到《好东西》发生了相反的变化，邵艺辉在电影中塑造了一种相当轻盈表达的美感，宋佳饰演的王铁梅穿的衣服“95%荒诞”就表明这些女性尝试用荒诞喜剧的方式把严肃主题消解掉，并且在电影里也明确表达出对重派风格的拒绝。笔者在澎湃专栏《<好东西>：在表演中搭建起属于所有性别的友谊之城》里也写过：“（这）不是批判与战斗的姿态，而是调和与自然的姿态。讲述女性故事里，苦大仇深的悲惨叙事与绩优主义的完美叙事都是从一个极端走向另一个极端”[7]。
当然《好东西》并不是完美的，它一直受到的批评就是生活过于悬浮化，这与《爱情神话》一致，都是坐标上海的中产阶级家庭里，不用面对更多生活沉重压力的叙事。而且该作也依然存在“严重的主题回避”，在讨论女性主义议题时依然高度依赖抛出金句与接梗的方式充盈场景。
而《轻于鸿毛》最终弥补了这块短板。无论是李鱼、沈飞鸿还是李海琴，面对的都是更为真实与深刻的生存问题，她们看似性格相异，但依然可以将因为钟实去世出现的情感创伤进行轻盈向转化：无论是个人经营的养老院，是寻找李海琴的身份认定，还是面对钟实/李海琴的死亡，没有一个在现实生活里是真正轻于鸿毛的。而这份轻盈性继承自《好东西》，但没有更多调侃男性，也不控诉社会性压迫，而是在琐碎日常中重构了生活秩序。导演周铨在首映礼中也坦诚《轻于鸿毛》的精神内核与《好东西》一脉相承，都是“以轻盈姿态面对沉重议题”。
而男性在这三部曲里也是逐渐从性别实体退居为功能符号，从《祝你幸福！》里的丈夫罗宇（肖央饰）几乎是彻底困于传统责任的情感枷锁，到《好东西》里的前夫哥（赵又廷饰）变成能与女性角色平等共处的朋友，到《轻于鸿毛》里钟实（无人饰演）则是全程不再出场的形象，只有回忆和剪影。这并不是说男性就此成为背景板，而是说男性角色不再是压迫者/拯救者的二元结构，反而成为女性自我认知的参照物。这种包容性写作（écriture inclusive）风格，我们在《轻于鸿毛》里也能看到很多，不管是阿飞、阿杜还是其他男性角色，都共同组成了“一种与日常生活息息相关的关怀伦理，这是没有支配性、懂得尊重、追求平等的性别气质”[8]。
最后轻派女性主义电影完成了在日常化叙事中，让喜剧化风格将原本悲情化的表达消解掉，也将女性主义议题从宏大的性别叙事抗拒中转向为个体生命的内在性，从而用举重若轻的方式完成对女性主体性的确认。
轻派女性题材让死亡这种沉重话题在距离感上被解放出来，距离感的设置还体现在电影技术本身的呈现上。
我们回望整部电影的核心叙事就是两条：一是李鱼与沈飞鸿在房屋归属权为名义争夺下，不断寻找钟实的真正死亡原因；二是在进入公路电影类型片后，证明赵海琴作为钟实母亲的身份档案。
既然如此，视觉语言就有足够充足的理由插入闪回（flashback）这一根植于过去的时间-影像（time-image），这种通过观众的眼睛看被过滤的世界的“时间混乱就可以在伪装技术下成为将保存的过去再现的显像（ostensive image）”[9]。但电影自始至终都没有加入任何闪回画面，甚至连短暂的回忆剪辑都没有。因为若如此做，就又会落入“濒死-电影回放”的媒介化死亡晶体的窠臼，于是观众会成为外化于李鱼/沈飞鸿主体的全知者，在无形中成为死亡主体凝视的第四人称单数，继续“要么把屏幕看作镜像，要么把镜像看作屏幕”的误认（misrecognition）。
在《轻于鸿毛》中贯穿始终的就是两位人物的死亡，分别是从一开始就坠入海浪的丈夫钟实，和电影快结束才自然死亡的婆婆赵海琴。我们可以把他们各自标记为鲍德里亚所说的“准时死亡”与“生理死亡”。而他们的死亡所带来的距离感最后具象化为电影中的两个空间，一个是留下用以照顾老人们的院子，一个是行走在路上的黄色小车。
凝视背后的失语者
如果要在海报中寻找已经葬身海浪的丈夫钟实的痕迹，可以说实难发现，但依然能看到制作方设置的蛛丝马迹：那就是紫红色（李鱼红+沈飞鸿蓝的融合色）海报顶端的英文标题“FISH FLEW AWAY”（鱼曾飞过）中叠在字母E后的男性剪影，整个短句只有字母E不发音，这本身就标记了钟实于电影中一直处于失语状态。
但即便处于失语状态，钟实也依然让两位女性成为拉康《讨论班》某场标题的写照“不会上当的人受了骗”（Les non-dupes errent）。这种理想形象下的爱意就是 “引领我们在对方身上倾注激情的谜一样的东西，在对方身上又多于对方（en toi plus que toi）”[10]。拉康将其称为对象a，是不该被看到的东西，如同祭祀时穿的披风（chasuble）。
钟实用准时死亡中止了对方对自己的爱，这种突然丧失也随之带来“被阉割的感觉，身上某个部分失去了，有一些东西突然被拿走了，只剩下没有灵魂的虚空（vacuité）”[11]。这份虚空的延续贯穿整个电影始终，从无法被看到身形的坠海背影，到被解剖的空无身体、未完成的钟实画像，再到被悬置归属权的小院都是钟实的化身符号。
他的跳海不是一个激情行为，而是他的情感自责到极限后呈现出突然断裂（snapful）的行为，他为儿子在海边的去世自责，为婚姻责任的逃避而内疚，这种自我情感化的、无法言说的存续，是“携带着一段历史的瞬间”，也是“作为替代性的家族谱系或女性主义的遗产而展开”[12]。正因为钟实处于一个前现代女性身份，所以他一直被断裂所困扰而感觉枯竭（feeling depleted），最后也走上了与儿子相同的循环命运的道路。
在身体层面上，他的遗体被前后两位妻子同时解剖和观看，作为分裂的主体（the split subject）内里空无一物，只能让螃蟹代替心脏的位置。拉康的命题“女性并不存在”说的就是女性因为缺乏菲勒斯符号能指（phallic signification）系统导致女性只能使用面具伪装（masquerade semblance）。
越是伪装，越会引发好奇的恋物，进而形成女性身体凝视。这在劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的《视觉快感与叙事电影》论述中女性就是作为象征的缺席得以表征，甚至电影出现了“不可思议的女性（femineity of enigma）来代替以往神秘的女性（femineity of mystery）”。在本作中被代替的神秘形象，就是作为丈夫的钟实。他在一轮轮指称中逐渐变得不可思议，直到成为无器官的身体（Body without Organs）：他的具身自我（bodily self）无论是在情感上，还是身体上都是一种被剥削的状态，一个被结构化剥夺的位置，最后他失去了能指，连画像都没有被绘制完，也随之让“男性并不存在”被显现出来。
乍一看这部《轻于鸿毛》并没有通过贝克德尔测试（Bechdel test），因为电影中就是出现了两位重要的女性角色，也有非常深入的交谈，而她们谈论的其实就是男性。但钟实已经成为象征的缺席，肉身早已变成虚空，所以她们围绕钟实的交谈其实是“社会和象征的分裂状态，正好也是所有受压迫的边缘群体历史上的常态”[13]，本作亦正好绕着贝克德尔测试进行描边展开，反而成为轻派女性主义电影。
在李鱼与沈飞鸿对钟实的画像添笔中，原本空无一物的面部被画上戏谑般的眼睛与斜嘴角。原本晦暗不明的钟实被戏仿（Parady）日常简笔画符号。钟实竭力在两位女性间塑造的不同面向都只是他的面具，虽然这场寻找真相之旅最后不甚了了，但正因为无法寻找到钟实的真实，在本作中钟实的男性“面具才是对缺失（lack）的掩盖，对无（nothingness）的隐藏”[14]。
但钟实并不是传统男性特质，或曰有毒的男子气概（toxic masculinity）所阐释的男性角色，而是一种靠近苏格拉底式的“男子汉应该在平静中死去”的哲学理想。虽然他的退缩行为给无论是李鱼还是沈飞鸿带来“丧门星、害人精、一辈子孤苦伶仃”式社会批评，这还是从母亲李海琴嘴里说出来的，不过从电影整体节奏来看，这更像是母亲的自呓，却被两位女性误认为是在说自己。
仅从钟实的意愿宿命论（willing fatalism）的方式来看，他所承担的角色就是传统文学叙事中，刻板印象下的女性被认为是“女性气质表现为脆弱性”的重复的自我怀疑。这些指向未明的画像和故事，就是本作一开始李鱼与沈飞鸿对院子所有权归属争论的隐喻，就是性别主义遗产留存的扭动空间（wiggle room）。最后，钟实留下的院子以及原本与沈飞鸿居住的别墅里，都有大量象征意义极为明显的图像，从美术风格到无处不在的海船，这些就是他留存的最后的“男子化气概的自我合法化和理想的自我投射的文本和历史的连续性中里潜藏的主题”[15]。
《轻于鸿毛》剧照：钟实的母亲李海琴
游牧历程的陪伴者
如果要说陪伴钟实最久的，既不是作为前妻的李鱼，也不是作为现任的沈飞鸿，而是作为母亲的李海琴。这三位女性所形成的，她们都可以被认为是钟实的前任，却呈现出一种与前任风格迥异的特质，尤其是《再见前任》系列电影中塑造的男性角色。
在《再见前任》中的性别文化更多体现在婚恋模式上，没有进入家庭相处关系由此洋溢出一种“去道德化倾向与传统家庭的不可见”，他们更多是“现代都市中产阶级恋爱观中的自主性择偶方式”，由此婚姻形成单纯的文化消费关系形式[16]。
但在《轻于鸿毛》里远离现代性生活，都市中产阶层消费习惯几乎不存在，传统家庭重新浮现。电影里几乎不存在具有主动的退休权（active concept of retirement）的老年人，李鱼开设的养老院里，观众也很难看到这些老人的子女出场，至于缘由，或许可以从李海琴的生存现状中得以窥探一二。
在与沈飞鸿交流的过程中，我们才知道原来即便是钟实还活着的时候，就已经形成了事实上的对母亲的遗忘。对母亲的延展照顾（extended-care）是由李鱼一手进行，沈飞鸿完全不知道有这样一个母亲存在，甚至李鱼也不存在她这位丈夫的叙述之中。
这份遗忘具有三重性，作为丈夫的失语是第一重，第二重就是李海琴非常稀薄的存在感。
一开始李海琴给人仿佛人格（As if personality）的感觉，她似乎完全不关心儿子的生死，似乎患有阿兹海默症，附着于她生活上的以往客体认同的记忆在不断消失。在李海琴生活的小房间里，几乎找不到任何有关她本人的信息，除了最后被翻到的相册。
上文里提到，钟实留下的房间就是他的反射镜（the speculum），他将自己的客体化自我反映到房间的各种风格中，“在父权的性别基模中，女人被当作是建造的物质，也是被当作男人栖居于内心之处”[17]。李海琴就被视为在家存有（being in the home）的状态而丧失了自我主体性。
电影里采用多屏的平行蒙太奇将李鱼与沈飞鸿两人回到家中的画面并置起来，她们各自步入冗长的空间，无论是看似奢华的别墅，还是山上的小院，都是空洞且清冷的，这成为李海琴过往数十年的空间隐喻，因为她与儿子的关系就是过去持存之物被不断放弃的居所。
并且她的伪情感生活（pseudo-emotional life）也与养老院的其他老人没有办法融入，就连电影最后彩蛋里，所有人一起为养老院的墙进行七彩泼色的轻盈画面，因为她早已去世而没能参与。不过，当李鱼和沈飞鸿开着黄色小车寻找李海琴的身份的路途上，观众才逐渐看到她是一个“游牧在过程中（work-in-process）的”、有着厚重生活经历的女人。
第三重则是在社会身份意义上的被遗忘。
李海琴不能离开小院，除了是被遗忘空间所带来的束缚以外，在事实上还有一个原因，她没有任何能证明自己身份的证件。因为土葬改火葬的殡葬改革，她为了保留自己的土葬墓地，于是将自己的身份证和户口本都注销，并且拜托侄子给自己立了一座空墓。
当李鱼带着沈飞鸿一路颠沛来到李海琴的老家时，先是被早已改造的成人店而震惊，而后又被这空墓地所震撼。但就是这份前指称为性/后指称为空的具象符号，完成了对重于泰山的死亡价值判断的消解，当李海琴躺在自己的墓碑上，最后一次以“活生生的肉身”感知世界的时候，她重塑自我书写的女性历史。
最后李海琴在返回的路上完成了生理死亡，在进入太平间之后，又被李鱼和沈飞鸿偷出来，就为了让她重新回到墓地之中。从电影剧情来看，是因为黄色小车将老人从小院里带走，一路开到她墓碑所在地的舟车劳顿让她难以承受。但也真正让她以无身份的游牧方式完成了一次出走的旅行，她不再是钟实的母亲，成功从母亲想象（maternal imagination）中逃离，不是活在历史的过去，而是活在连续的当下。
无论是钟实还是李海琴所经历的死亡，在齐泽克看来都是两次死亡的叠加，生物性的自然死亡是电影带给李鱼/沈飞鸿与观众的情节线，象征性的绝对死亡则围绕这二位的身份进行了先在的剥离：因为死亡“驱力的满足并不在于达到目标，而是在于围绕目标循环，反复未能达到目标”[18]。
钟实的坠海和李海琴的身份证注销都未能让他们在当下符号秩序中获得定位自己的符号位置，这份位置的被追认最后还是在路上被不断形成，以生成-游牧（becoming-nomad）的方式还原到自身。
《轻于鸿毛》剧照：李鱼的本名为李榆
余论
整个故事的取景地就是泉州古城，在电影中被重命名为“水城”。于是在整部电影里，沈飞鸿都下意识认为自己所遇到的女性叫“李鱼”，而沈飞鸿的意象是飞鸟。
飞鸟与鱼的关系是生物捕食链，象征着重派女性主题中的女性之间的对抗性关系，在《祝你幸福！》中的夏美云、吴玉芳、王冉三位就更像是零和博弈下的被困者。
当李鱼在海边石头上刻下一棵树，并告诉沈飞鸿自己是榆树的榆时，二者的关系就变成了飞鸟与树，这是栖息与依靠的关系，进而形成有诗意化的连结空间（connecting space）。
这一空间不是如钟实那样可视的，也不是如李海琴那样被占有的，而是情感的、触觉的和伦理的：
“她们要达成的目标，是为了某种情况的澄清和慰藉……两个女人通过交替讲述整个经历来分享她们的感受，她们的感情蕴含其中，无法被抽象或概括。面部表情、停顿、叹息，以及看似无关的回应……为女性提供了一种情感上的真实感和一种舒适感……在最高层次上，它构成了理解艺术和精神意识的基本工具。”[19]
死亡固然是沉重的，但这并不是个别性的，而是全体的。死亡所产生的距离感固然是难以跨越的鸿沟，但它亦是感知的，而不是可触的。在《轻于鸿毛》中，无论是婚姻、家庭、身份还是财产，都可以成为日常生活里压倒性的创伤。但这份创伤在游牧的女性主义面前是可以被化解的。
《祝你幸福！》最后是保持距离感与共同提取胚胎的方式换来和解，《好东西》最后是用表演真实的方式（无论是打鼓还是写作）觉醒自我意识，《轻于鸿毛》则是在游牧过程中以相处的方式完成共生。就像电影标题所呈现的谐音那样，三位女性的名字共同组成了这份为死亡的巧妙疗愈：是“琴”（李海琴）“鱼”（李鱼）“鸿”（沈飞鸿）茂盛生长的连续体（continuum）生活。
【本文作者但愿：成都市工会干部学校/文艺美学博士】
来源: 澎湃新闻
