作家子禾出生于西北农村，曾经有过十年“北漂”经历，他将其中的甘苦写进了非虚构作品《异乡人：我在北京这十年》。
有意无意间，“异乡人”这样一个意象就种进了子禾的心中，他开始思考“城乡两栖人”的处境。所谓的“两栖人”，是子禾的自况，也是一个庞大的群体。在子禾看来，“城乡两栖人”既不是完全的城市人，又基本脱离了农村生活，某种程度上处于一种两难的抛空状态，他们需要被正视，也需要被书写。
2020年开始，子禾花了三年的时间，断断续续写了六篇以青年甘松明视角展开的中短篇小说，这些小说的源头正好可以追溯到《异乡人》。最初，子禾只是想要书写一个群体的处境，但渐渐发现这些故事里都有自己的影子，不如都放在甘松明和他的伴侣朱青梅身上。
小说集以“野蜂飞舞”命名，既是其中第一篇小说的题目，也是整部小说集的意象。小时候，子禾去山里放羊，父母总会叮嘱他小心草丛里的野蜂，野蜂毒性很大，也很漂亮，是一种危险的动物。在他的记忆中，始终记得金色的野蜂在空中像漩涡一般飞舞，而它们的“嗡嗡声”总是让人感到不安。
他认为：严肃文学往往关于生活中的不堪、晦暗和痛苦，但又总是让人难忘。面对生活的苦难，子禾更愿意用一种平视的态度去观察，并且将它们娓娓道来。他说：“我们读小说就是要跳脱现实生活，好像飘到高处再去看自己的生活，而深陷生活的时候，不会有这种感觉。”
子禾：高中时期我偶然读到一本介绍20世纪世界文学的盗版书，书中介绍了几乎所有影响巨大的20世纪大作家，虽只有作家介绍、作品选段和简短评论，但已使我深受震撼。那是我最早意识到文学世界是了不起的。后来大学读中文系，不那么认真地写了一些幼稚的诗歌和小说。毕业后工作了十年多，到2019年辞职去人大作家班学习，才算有比较明确的意识，觉得我要写作，算开始走上文学创作的道路。那时候我已经35岁了。
我写诗时间不算短，写得也不少，但发表诗歌并不多。诗对小说的影响，我想可能主要是观照世界的方式，诗性的观照方式直抵根本，重视对事物的呈现和凝思，不迂回，不修饰，也不是特别重视前因后果。我写小说很重视直觉，一定程度地轻视技巧，也更倾向于寻觅和挖掘一部小说中本质性的内核，重视感觉的捕捉、氛围的营造、意象的构建、顿悟的探知，而不是太关注许多作家所重视的小说的故事性、社会性和日常性。最好的小说是那些让人在阅读时忘记故事却沉浸其中的小说，在它们营造的无限空间里，人们真切地感受生命的心跳和灵魂的呼吸。我的作品总体上比较内敛质朴，比较内倾和沉溺，节奏沉缓，很难被浏览式快速阅读。我认为“慢”和质感、密度、深度紧紧相关，从这个意义上讲，一切深刻的作品都是“慢节奏”的。
文学奖：《野蜂飞舞》这本小说集由六篇作品组成，它们各自独立但又有联系，都来自“北漂青年”甘松明的叙述。为什么要塑造“甘松明”这样一个叙述者，你想通过他的讲述展现一个什么样的世界？这个人物和你本人之间是否存在某种联系？
子禾：甘松明这样一个主人公串联六篇小说有偶然性，并不是最初的规划，但它们确实能一定程度展现一个青年知识分子在中国快速发展时期的现实处境和精神状态：他们受过不错的教育，但教育和现实严重脱节，他们心中存有启蒙者那样的普世价值，却陷于个人生活的泥潭，缺乏勇气对社会发言，甚至在个人生活中也常常狼狈不堪，经常面临极其复杂的生存和观念问题，似乎唯有不断地妥协和逃离才可应对。
甘松明这个形象可能代表了中国社会一个非常庞大的群体，甚至某种程度上我自己就是一个甘松明。甘松明的缺点我大多都有，甘松明遇到的所有问题，我都遇到过。作为作者，我通过甘松明的生活反照自身，以此接受生命的自我教育。
子禾：这些小说写于2020到2023年，倾注了我极大的生命感觉和对小说的探索，但知道要以甘松明和朱青梅这对年轻夫妻作为基本人物之后，我也有意识追求它们在美学风格上的一致性，这种风格我概括为诚挚、幽暗、激越，以及深邃和粗犷。
很难讲这些小说因为什么被创作出来，但每篇小说写下之前，都会有几个场景在我心里反复闪耀，比如《野蜂飞舞》中“我”披着蛇皮袋子在雨中寻找表哥的场景，“我”在月光幽蓝的夜晚满院寻找表哥的场景；比如《悬停之雨》中“我”和朱青梅穿越林莽的场景，“我们”在奔跑中陷于河床的场景；比如《还乡》中东贵跪在电线杆前抓几把黄土代替亡父骨灰的场景……
这些场景都源于我的记忆，是我生命的一部分，而创作往往就是以生命为柴的燃烧。是这些闪耀的场景要以文字的方式现形出来，所以带出了这些小说。我有时候会想，这些小说不是我写的，是它们自己书写了自己，只是通过我的手指敲击键盘。
我偏爱《还乡》，它是一篇内容庞杂的短篇小说，其中的主题彰显了题记作者甘松明残存的知识分子气息。而最困难的可能要数《悬停之雨》，它的故事发生在荒野中，那里到处是林莽和草地，天然而洁净，荒芜而神圣，自由而危险。它不允许作者耍任何花招，不允许作者采用任何迂回战术，而且它探究的还是一个最复杂的问题，即爱的问题，以及爱与存在的关系——对任何诚挚的作家来说，这问题都是棘手的。
子禾：在我所成长的西北农村，野蜂是一种耀眼又危险的动物，它们有金色的翅膀和腰身，体形硕大，筑巢在窑洞间、崖壁间、树杈上或高大的蒿草间。我小时候放羊，出门前大人叮嘱最多的就是小心野蜂，因为被它们一蜇可能致命。我印象中，它们的飞舞常常是群蜂出动，幻动的翅羽和嗡嗡的鸣声如同飞动的漩涡，令人心惊胆战又难以忘怀。
《野蜂飞舞》这本小说整体上就是在写这个，写生活艰难、凶险又挥之不去的苦涩样态，但当然不是为了惊悚效果，只因为它们是避不开的现实生活：无法弥补的过错与伤怀，无法脱离的生活泥淖，爱的反复无常与难以笃定，隐秘的嫉妒与理解的难得，生活的重压与记忆的误导，历史的创伤与令人难以释怀的遗忘……
“城乡两栖人”需要被正视
文学奖：你说：“这里的小说大概都在书写同一件事——城乡两栖人（青年与老年兼及）与他们的生活——以一种笨拙的互文方式。”能否展开谈谈你对“城乡两栖人”的观察？你是怎么理解“两栖人”这样一个群体的，为什么会执着于书写他们？
子禾：“城乡两栖人”是同时相对城市人和乡村人而言的，指那些主要生活在城市，但因为父母亲人在农村，时不时回到农村的人。“城乡两栖人”既不是完全的城市人，也基本脱离了农村生活，某种程度上处于一种两难的抛空状态。
“城乡两栖”生活不仅仅是物质层面的，城乡两地的迁徙，城乡生活条件的不同，更是精神层面的，观念的差异，观念的迁徙，城与乡的相互期待和误读，这些都是“城乡两栖人”必须面对的问题。不仅仅是甘松明那样读过书的人，许多没有念大学而在城里打工的人，也属于“城乡两栖人”。在当下中国，这是一个极其庞大的群体，需要被正视，也值得文学书写。
文学奖：“异乡人”是一个很经典的文学形象，也是你喜欢使用的，能否谈谈你对“异乡人”这个文学形象的理解？在中国，过去几十年的经济改革浪潮，城乡的巨大差异，也出现了一批当代的“异乡人”文学，你觉得自己创作的特殊性是什么？
子禾：异乡人的主要处境是文化传统上的少数性和无根性，因为少数且无根，他们便惶惶不安，在土著异样和警惕的目光中审视自己，也这样审视他们所生活的地方。无论从所在异乡的生活环境和文化而言，还是从他们自己的内心期许而言，他们都很难真正融入异乡，这是工业文明以来数百年间的情形。
文学上的“异乡人”不是没了故乡的人，而是在心灵和精神上尚未觅得归宿的人。好的文学本身就是一种异乡人式的存在——它警惕世界上那些流行的东西，它关注弱势群体，关注被多数人忽略或遗忘的领域，它总是企图穿透热闹的表象和粉饰的谎言，它关注内在而不是浮在表面，它关注失意而不是自鸣得意和歌颂成功，它不媚俗也不讨好，它格格不入，它显得陌生。所以在大众文化眼里，真正的严肃文学总是古怪的，不合时宜的，也总是充满危险的。
子禾：“两栖人”只是对《野蜂飞舞》的人物的概括，恰好契合当下社会的一个群体，但我并没有将它作为创作的某个中心点。“异乡人”确实可能是一个母题，因为它意味着人在精神上的漂泊状态。我不太关注社会性很强的题材，所以也不会就某种社会现象大量挖掘。我对人的精神和心灵状态更有兴趣。
在我看来，一个作家和他的真正母题之间是一种注定的关系。一个作家写什么通常不是他选择写什么，而是他只能写这个，他通过自己的生命积累恰好遇到了这个，他对这个才有感觉。说“注定”显得很宿命论，我这样说是为了强调，这种关系的形成有着漫长的、复杂的、难以分析的过程和原因。一个作家的母题不是单一的，也不是终生不变的。
子禾：我记忆中，“逃离北上广”的声音响了十几年了。我也是一个逃离者。对多数人而言，逃离是因为在这些大都市难以落地生根，飘蓬无定，而中国人向往安定的观念又是根深蒂固的，安定意味立足，意味着生有所凭，老有所依，死有所归。所以趋向自己想要和能要的生活，逃离或进军都很正常，也是很自然的事。这也不意味着超级都市失去魔力，每个时代都会有大量的年轻人前赴后继来大都市寻求机会，同时也有大量未能寻得机会的失意者黯然逃离。
当下许多人逃离大都市主要源于生存压力，这是社会性问题，确实很难，逃离大城市逃离工作的压力，可小城市又没有好的机会，也缺少他们向往的生活环境。似乎在哪里，生活都是要快乐就必得承受相应的痛苦。但对于多数人而言，或许最重要的问题并不在这里，而在于难以找到生命意义的附着点。
真实是一切好作品的根本
文学奖：你也坦诚说这部小说集和你的非虚构作品《异乡人：我在北京这十年》有关联，说“虚构作为非虚构某种程度的延续”，为什么会使用这样的一种写作方式？你所说的“延续”具体是什么？你是怎么理解真实和虚构之间的关系的？
子禾：在某个时间点上，人的记忆和感觉储存是有限的。我用虚构延续非虚构的某些题材，一是因为那时我还没发掘出更多的记忆和感觉，可供我去写完全不同的新东西，二是因为非虚构要求人物、事件、细节不能杜撰，要求用真实的形式表现真实的内核，因此很难深入一个人物的精神世界，而小说正好不受此限制。
《夜风鼓荡着衣裳》中舅舅带表弟来北京看病的故事，引子就源于《异乡人》中《北京过客》的一个段落，非虚构“眼见为实”，但小说可以通过细节、心理和氛围烘托，写出更为深邃悠长的东西——比如结尾段落，将文学的触角指向了那个模糊多义但并非空白的幽昧世界，“（那个病孩子）笑着，眼睛呆滞而朦胧，像含着泪水，而深深的酒窝，又使他羞怯而甜美——就那样似笑非笑地笑着，仿佛抓住了他父亲话中最珍贵的那层含义”。他父亲说的是：“可就你这个样子，还来了一趟北京。”最珍贵的含义是什么呢？对这个问题有无数的微妙理解，这就是文学性，小说可以通过这种仿佛似是而非的方式，精妙地将其隐喻出来。
真实是一切好作品的根本，也是文学大厦的基础。但文学真实不等同于事件真实，更非信息真实，文学真实是实质性的真实，是通过文学隐喻的方式指向人的生活处境、生命体验、心灵状态的真实。文学真实很多时候无法通过外在情形验证，但所有文学真实都可以通过心灵内观来验证。所以真正的文学要求人们静下心来，回到自我内部，内观世界，内观自我。
子禾：之所以有式微感，是因为文学在这个时代不流行了，但我认为这是正常的状态，在这样一个观念多元而贫瘠、物质丰富而危险的时代，文学不应该流行，流行的应该是且恰恰正是那些最贴近人性本能的东西，那些被称为“奶头乐”的东西。人们会有意无意拿现今的文学状况和上世纪八十年代盛况相比，这没有必要，也是错误的，因为八十年代文学热潮不是一个正常历史阶段的结果。
来源: i理想国
