舞剧的叙事语言是舞，而剧的核心则是故事，怎样处理舞与剧的关系始终是舞剧出新的重要课题。
近年由画入舞的剧目不少，如《只此青绿》《唐卡》乃至《诗忆东坡》《春江花月夜》等诗舞音画，让静态图像舞起来似乎成为舞蹈跨媒的一种新潮。人们印象中，以舞蹈编织一个戏剧性故事是舞剧的基本特征，但随着由画带舞实践的深入，这个定义不断被突破。
摄影：张曦丹
舞剧《杨家岭的春天》便是由多帧版画讲述了抗战时期一批文艺青年奔赴延安而发生艺术蜕变的故事。该剧虽以中央美院原院长、木刻家古元为人物原型，但讲述的并不完全是他个人或延安文艺群体的故事，而是以他的木刻图像为叙事内容，图像呈现的延安边区社会新貌成为舞剧叙事的另一主线。这个舞剧没有真正意义上的完整情节，全剧叙事框架依托版画图像形成叙事逻辑；而民族舞蹈也通过图像叙事展开了与木刻版画异质同构的现代语言探索。
以画带舞，多个版画图像编织舞剧叙事结构
《杨家岭的春天》以一位现代版画家伏案刻绘的创作情境为引子，打开了20世纪30年代末一位木刻青年奔赴延安的历史空间。舞剧序篇由此呈现出一批充满革命理想主义激情的文艺青年，他们坐着马车、趟过延河，投入了延安宝塔山的怀抱，具有很强的情境带入感。
这种情境是当舞台幕布投影出的古元套色木刻《延安风景》，阳光映照的宝塔山，成为一批批充满革命理想的文艺青年向往的圣地，之后演绎了他们一路奔波、掸去征尘，最终坐上颠簸的马车融入画面驶进延安明朗的天的那样一帧画境，由此暗示了来到延安的文艺青年将会在这里发生的艺术与人民相结合的深刻蜕变。
从城里来的文艺青年一时还摆脱不了小知识分子的架子和思想方式。第一篇章以“厚土”为主题，通过音乐家、舞蹈家与老妈妈的故事，表现了他们如何深入生活终于在根植人民生活的深厚沃土之中收获新文艺创作的过程。三个人物设定所形成的舞蹈情节是通过古元的四幅画面——《抗旱》《挑水》《入仓》和《收获》先后在幕布上的投影，形成了本篇舞蹈叙事逻辑。
这些木刻本是青年版画家深入老乡家画出的农家日常，画面弥散的浓郁乡土情怀也意味着小知识分子与民众结合，最终使他的作品与人民情感息息相通。舞蹈一方面从这些画面直接抽取画中人物的劳动姿态并巧妙地转换为舞姿与节奏，深化舞蹈叙事的意向性，另一方面则是通过舞蹈重新诠释了这几幅版画的深层内涵——《抗旱》不只表现乡村抗旱保障播种，更是表达艺术创作的“抗旱”贴近生活；《挑水》则形象地揭示了只有到生活中“挑水”，才能不断获得艺术创作不竭的“源泉”；而从《入仓》到《收获》，也形象地展示了艺术创作如何将人民生活纳入创作“谷仓”才能“收获”优秀作品的过程。
摄影：张曦丹
显然，以画带舞是这个舞剧的叙事方式，而以舞入画则深化了舞剧表达的思想内涵。
第二层叙事主线，是版画作品里呈现出来的延安边区社会新风，舞剧自然过渡到第二篇章“破晓”，以文学家、慧儿、媒婆为叙事人物，展开了“新婚姻”和“民主选举”等有关婚姻家庭与民主权利等更深刻的现代社会变革表现。舞剧以古元木刻《马锡武调解婚姻诉讼》和彦涵《豆选》这两幅画面情节实现以画带舞的舞蹈叙事，其中还穿插了“纺线”“开荒”等情境的舞蹈段落。
这是该舞剧最富有故事情节表现的部分，也是最能把陕北民间舞结合在一起进行现代舞蹈语言探索的章节。就前者而言，《马锡武调解婚姻诉讼》是其时众多真实婚姻调解的浓缩，画面人物可变为舞剧人物；《豆选》同样具有情节性，舞剧中的场景设计与豆选情节均从画面化出。就后者而言，舞剧之中表现的新旧婚姻改变、豆选审慎而欢快的氛围，也巧妙地借用秧歌、道琴、唢呐、场子戏等民间说唱歌舞的表演形式，使舞蹈呈现出更加浓郁的民间色彩，而这种探索和版画的民族化高度吻合。
第三篇章“永生”又回到青年木刻家的叙事，通过彦涵《当敌人搜山的时候》和古元《人桥》的图像叙事，讲述了小战士和青年版画家生与死的故事。舞蹈情节由此转换到抗日战场，掀起全剧高潮。本章通过双人舞及群舞演绎了战士与艺术家的情感合一性，他们既用刻刀鼓舞志气，也拿起武器作为“人桥”而英勇献身，从而揭示了“杨家岭的春天”绽放人民艺术思想的深刻含义。
摄影：张曦丹
舞剧《杨家岭的春天》通过多幅图像叙事而构成舞蹈叙事的散化情节结构，却让人们在静态的图像叙事中不断幻化出动态意象的舞蹈叙事。
纯化语言，木刻黑白灰关系建立舞蹈意象
版画不只为舞剧提供了叙事情节及图像学意义的叙事逻辑，还为剧中人物提供了现代美学意义的舞蹈语言。
一方面，许多舞蹈动作直接源自画面，如“抗旱”刚健而韧性的拉纤动作、“纺线”富有节奏的传动姿态、“挑水”由沉而挺的肩膀横移身法等，均来自画面人物形象塑造而演绎出生动传神的动态舞韵。这些具有现代舞元素的舞蹈体现了对日常生动动作的提炼，既改变了古典舞的某些程式，也把日常生活动作有效地转化为半抽象、节拍性的舞韵。甚至在编舞组合上，还大胆地将纺线舞蹈设计为男女双人舞，体现了舞剧之中由刚柔相济的双人舞及单人舞与群舞的相互穿插、组合而衍生出的丰富编舞变化。
另一方面，则是从木刻黑、白、灰关系及刀味、木味的版画语言获得舞韵设计的灵感。比如，在音乐家与舞蹈家的双人舞之中，把本是流畅的双人舞改为停顿、点顿的双人舞姿，就是受到木刻塑造形象在行刀过程中，通过破刀、点刀、铲刀以及棱形刀与圆口刀互用所创造出刀味与木味的启发。编舞主创用了“粗粝拙朴”这四个字来形容他们对木刻语言的这种审美感受，并将这个感受转化为古典舞中“静点”与圆润拧转的“动点”组合而成的卡顿感。
这种由木刻语言的“刀味”“木味”而转化为该剧的舞蹈语言，不只是剧中哪一支舞或哪一个片断，而是贯穿全剧的“木刻式”舞蹈语言。如“抗旱”“挑水”“纺线”中的群舞，尤其是背着腰鼓、舞着红绸的民众从山坡上往下俯冲时采用的踮步，一点点地簇拥到山下看戏中戏《兄妹开荒》这段群舞，几乎把木刻语言演绎得出神入化。
舞剧《杨家岭的春天》深刻内涵的揭示并不完全依赖剧情，而是形象化地通过这部剧将木刻语言与舞蹈语言所建立的审美上的异体同构，展现了对艺术民族化这个在当时还相当前卫的艺术命题的破解。
众所周知，由鲁迅倡导而新兴的木刻运动所引介的是西方具有现代主义特征的创作版画，除了表现性语言对人物形象的夸张变形，人物形象塑造也以黑、白、灰为基本调式。但这种木刻语言在延安就受到百姓批评，认为画中人物的脸很“脏”，“阴阳脸”不吉利。
古元就是带着这样的批评深入农户生活的，他在窗花剪纸和皮影戏的造型方法上得到启发而让他的木刻“洗净了脸”。剧中就有这样的情节，青年木刻家的炕头困惑最终也在炕头之上的窗花剪纸中得到突破性的灵感闪现。
舞蹈的民族化同样经历了这个蝶化过程，剧中一位来自上海亭子间的青年女舞蹈家，最终将芭蕾舞改造为中国古典舞。这些既是剧中情，也是该剧在整体上再度进行现代民族舞探索的课题。全剧以古典舞为基础而在不同场景与情节混编进汉族秧歌、绸舞，安塞腰鼓、陕北秧舞等西北民间舞，在圆润流畅、以形领神的古典舞之中不断嵌入粗犷、质朴和热烈的民间舞蹈，从而体现了借鉴民间舞而进行现代民族舞蹈转换的探索路径。
摄影：张曦丹
什么是舞蹈？是视觉音乐，还是连续画面，抑或是无声戏剧？苏珊·朗格却定义为“虚幻力的王国”——“不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻姿势创造的力量和作用的表现”。《杨家岭的春天》给人最深的印象是从安塞腰鼓抽取出的虚幻姿势与红绸舞动，几乎在每一篇章烘托气氛之际形成连续流动的闪现，从而将观众的情感推向高潮。
纯朴厚重，从延安木刻汲取的民族审美特征
木刻语言的黑、白、灰无疑是高雅的艺术语言，犹如音乐纯粹的旋律或舞蹈单纯的身法，将现实视界的物象简化为黑白关系，或有限的色块，其高度抽象性不言而喻。将咫尺套色木刻或黑白木刻投上偌大的舞台背幕，可谓是一步险棋，至少整个舞台美术不能太花哨，不能像其他舞剧那样肆意使用多媒体大屏或光电。
应当说，木刻艺术的高度抽象既限制《杨家岭的春天》舞美过于夸张的设计，也为其舞美形成明快、简约、朴实的基调创造了条件。
该舞剧从头至尾几乎是暗光剧场，一方面为凸显舞蹈叙事从图像叙事引出，每场舞台都相应设计出版画式的背景，图像叙事特征几乎无时不在，而图像变换又让舞蹈不断地跳转，在图像与舞蹈间切换自由；另一方面，在黑版中任意提亮塑形的版画语言最易实现时空交错，缘于此，暗光舞台能够将文艺家创作的故事和作品里的故事随机而自然地出现在同一台景上，暗光成为时空任意交错的媒介。
套色木刻的简约色块对服化色彩也提出限制性要求，尤其是古元套色的色相均择取于黄土高原，是土色系、褐色性，其作品也显得古朴而浑厚。与此相应，《杨家岭的春天》发生地就在黄土高原，讲述的就是“洋”的文艺如何“土”的新生，因而，服化、道具、乃至舞台呈现的黄土地，都需以这种“土”为基色，从而在环境的渲染中体现色彩的象征性。
但该剧并不回避使用多媒体，甚至用得更多也更巧，只是仍以暗光和土色赋予舞剧以史诗的整体意象。该剧从序篇到结尾都使用了纪录片语言，放大的刻刀及刻出的木屑花，延安文艺运动众多的文献摄影，连同黑白或套色木刻等，不仅使图像叙事扩展到文献摄影，而且那些文艺家与文艺作品已成为后世仰望的艺术丰碑。
这也是舞剧最后一幕思想内涵的升华，“杨家岭的春天”是开启中国现代文艺的春天，为人民的艺术是中国现代文艺的灵魂，也是那个黄土高坡结出的最丰厚的硕果。舞剧尾声是将木刻艺术家的牺牲和小战士的灵与肉化合为一个舞蹈意象，暗示了那个春天的绽放在经历战火淬炼之后化为艺术的永生。舞剧序篇中的那位现代青年版画家再度将观众拉回现实，他仰望着那些人民艺术家的高大身影，也虔诚地传递着杨家岭的艺术圣火。
《杨家岭的春天》探索了现代版画的舞剧叙事转换和不同门类艺术语言的共通同构特征，而其更深刻的意义还在于为中国民族舞现代叙事及其内涵提供的深层创新实践。
来源: 文汇报
