戏曲音乐是汉民族民间音乐的一种体裁。它是戏曲艺术中表现人物思想感情，刻画人物性格，烘托舞台气氛的重要艺术手段之一，也是区别不同剧种的重要标志。它来源于民歌、曲艺、舞蹈、器乐等多种音乐成分，是汉民族民间音乐的重要组成部分。这种戏剧音乐有自己特有的结构形式、表现手法、艺术技巧，具有强烈的民族艺术风格。从产乐的角度看，戏曲属于中国人的音乐戏剧。它与西方歌剧及其作曲家个人专业创作的音乐传统有明显的区别。 [13] [19]
中国戏曲音乐具有民间性和程式性的特点。
中国戏曲音乐在本质上属于民间音乐。戏曲音乐的创作，仍然具有民间创作的性质，在很大程度上保留着民间音乐的若干特征。第一，戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它与各地的方语音、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系。第二，各个剧种的音乐，都不是由某一作曲家个人创作出来的，而是民间行乐长期发展的产物，是世世代代集体创作的成果，凝聚着世代人民的艺术智慧。第三，历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同，方言语音不同，口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性，可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调；同一剧种中的唱腔，又可形成不同特色的流派。传统的戏曲音乐，便是按照民间音乐的这种衍变方式，不断发展变化。第四，历史上的戏曲音乐创作，演唱（奏）家同时也就是作曲家，演唱（奏）的过程也即作曲过程。换句话说，即作曲的过程与演唱（奏）的过程，两者合而为一。因此，戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧，往往包含着作曲法在内。以上民间性的特点，几乎存在于所有声腔、剧种之中。只有昆腔，这惟一的一个，是出自民间而后过魏良辅（生卒年不详）等革新，以文人清曲唱加以规范化了的，由文人、曲家定腔定谱的剧种。但它也不同于西方歌剧及其作曲。在艺人的演唱中，仍然有着一定的灵活性，有着地方化的衍变。
戏曲音乐的另一特征，是它的程式性。戏曲音乐的程式，大到贯串戏剧演出的音乐结构、唱腔体制（唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体）的形式，小到曲牌、板太唱腔、锣鼓点等的结构、技术及其运用，无所不在，非常丰富。任何剧目的唱、念、做、打，都离不开音乐程式的组合与运用。这种创作方式，不是抛开传统，而是在传统表现形式与手段的基础上，实现新的综合、新的创造。程式的运用有一定的法则。不问的声腔、剧种，往往有各自不同的音乐程式。基于音乐的逻辑性，对程式的要求是严格的，但严格规范的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。在长期的实践中证明了戏曲音乐程式的表现功能，是进行戏曲舞台形象创造的重要手段。中国戏曲音乐团其民间性与程式性而表现出自己独特的专业水平、民族特色与美学意义。这种特点，直至今日，仍然保留在戏曲音乐的创作之中。 [13]
戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分，声乐部分主要是唱腔和念白，它是戏曲音乐的主体。 [19]
在戏曲音乐结构中，声乐部分是它的主体。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的音乐，虽然也能传情，却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象，主体依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱。戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强，长于抒发内在的感情；叙事性唱腔的特点为字多声少，朗诵性强，适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大灵活性，因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用，构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔。 [13]
唱腔
戏曲演唱艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义，是唱功的第一要求，由此产生了一系列的演唱方法与技巧。演唱一般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情。唱出曲情，以情动人，才是演唱艺术最高的审美标准。戏曲众多的演员，在演唱上的贡献，莫过于唱腔上的流派创造。演员和乐师在本剧种腔调基础上创造的流派唱腔，更具有音乐作曲的实践意义。京剧旦行表演艺术家梅兰芳与琴师徐兰沅合作创腔，就是典型的事例。京剧中旦行的梅（兰芳）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔岩）派、马（连良）派；越剧中小生行的范（瑞娟）派、徐（玉兰）派、尹（桂芳）派、，旦行的袁（雪芬）派、傅（全香）派、戚（雅仙）派、吕（瑞英）派，都是在唱腔艺术上享有声誉的流派。 [13]
戏曲中的唱腔大体可分为三种类型：
第一种是抒情性唱腔，其特点为速度较缓慢，曲调婉转曲折，字疏腔繁，抒情性强。它宜于表现人物深沉而细腻的内心感情。许多剧种的慢板、大慢板、原板、中板均厉于这-类。
第二种是叙事性唱腔，其特点为速度中等，曲调较平直简朴，字密腔简，朗诵性强。它常用于交代情节和叙述人物的心情。许多剧种的二六、流水等均属于这一类。
第三种是戏剧性唱腔，其特点为曲调的进行起伏较大，节奏与速度变化较为强烈，唱词的安排可疏可密。它常用于感情变化强烈和戏剧矛盾冲突激化的场合。各戏剧中的散板、摇板等板式曲调都属于这一类。 [19]
念白
戏曲中人物的内心独白和对话，除了通过唱腔的形式唱出之外，就是念白。 [19]唱与念，是戏曲声乐的两大组成部分。历代有成就的演员，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情达意的基础。汉语四声字调，抑扬顿挫，也是念白音乐美的基础。各种念白形式，如京剧的韵白、京白、方言白，就是语言与音乐的不同程度的结合。 [13]
器乐
器乐部分包括不同乐器组合的管弦乐（俗称“文场”）和打击乐（俗称"武场”）。器乐用于声腔的伴奏和开场、过场音乐，配合舞蹈、武打、表演、烘托、渲染舞台气氛。值得一提的是，武场——打击乐，对于统一和增强控制舞台节奏起着重要的作用，它是中国戏曲中一种特有的艺术表现手段。 [19]
戏曲采用器乐作为表现手段，主要用于伴奏唱、做、念、打，即表演艺术，以及为了开展戏剧矛盾，塑造人物性格，抒发思想感情和渲染舞台气氛。器乐伴奏的任务由乐队担任。戏曲乐队由两部分组成，弦管乐部分称文场，打击乐部分称武场。合称文武场。文场的作用主要是为演唱伴奏，并演奏为配合表演而用的曲牌（属场景音乐）。武场的主要任务是用击乐器打出锣鼓点，配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、开打，使其起止明确，节奏有序。并且，在鼓板师父的领奏（指挥）下，调节和控制全剧的节奏。器乐在戏曲音乐中虽处于辅助地位，但它有声乐所不及的长处。器乐包括的多种管弦乐器与打击乐器，每一种乐器都有其不同的性能和色彩。
各个剧种乐队的乐器组合尽管有所不同，但鼓师的作用和主奏乐器的作用却相同。
中国戏曲音乐的主奏乐器有：昆剧的曲笛，秦腔、豫剧、河北梆子等梆子戏的板胡，京剧、汉剧等皮黄戏的胡琴，以及山东吕剧的坠子琴等等。主奏乐器的不同音色和演奏方法，常常是形成这一剧种特有风格色彩的重要标志。从们听到主奏乐器即能判明是什么剧种或声腔在演出。
打击乐器在戏曲中使用极广，有突出的艺术效果。戏曲的唱、做、念、打都具有很强的节奏性，而锣鼓是一种音响强烈，节奏鲜明的乐器，它是戏剧节奏的支柱。有了锣鼓伴奏的配合，能增强戏曲演唱、表演的节奏感和准确性，帮助表现人物情绪，点染戏剧色彩，烘托舞台气氛。
戏曲器乐中的各种各样的曲牌，打击乐的各种锣鼓点，构成戏曲中的场景音乐。场景音乐的运用力求简练，求其意到，很近似中国的绘画风格。 [13]
革新与发展
随着时代的变化，戏曲音乐面临着两个问题，一是继承与发扬民族戏曲音乐的传统，去粗取精，丰富提高，使它放出新的光彩；一是如何表现新生活，塑造新人物。四十多年来在戏曲音乐工作者、演员、乐师的共同努力下，对唱腔、唱法、伴奏、乐队等各个方面进行了改革与探索，取得了很多成绩。戏曲音乐的改革，主要体现在传统剧目的加工与新剧目的创作（包括历史故事题材、现实生活题材两类剧目），其方法是：一、总结历史经验，采用固有的作曲方法与手段；二、借鉴、吸收、采用西方音乐的作曲法。在创作实践中探索前进。 [13]
唱腔是各个戏曲剧种音乐的主体，是最有剧种个性的表现人物的手段，具有强烈的感染力。当代唱腔改革主要表现在继承传统基础上的广泛吸收。这种吸收包括：剧种内部各行当之间的吸收；对兄弟剧种唱腔的吸收；对歌曲、民歌、说唱等姊妹艺术的吸收；对语言音调的吸收等等。
当代唱腔改革的另一表现是根据传统唱腔的某些旋律、节奏、重新组合唱腔，发展新板式。如在越剧《穆桂英》、豫剧《朝阳沟》、吕剧《李二嫂改嫁》、粤剧《关汉卿》、淮剧《孟丽君》、《蓝齐格格》等戏里都有这类新的突破。
为适应新的内容，对传统戏中某些很有特色的表现形式和处理手法，在新剧目中加以创造性的运用。如在《沙家浜》中《智斗》一场，阿庆嫂、胡传魁、刁德一三人的对唱，就是传统表现形式的妙用，它表现了三方复杂微妙的矛盾关系，并显示了三个人物的性格特征，很有戏剧性且脍炙人口。
