在去广州的火车上，卧铺一晚，明早到。我一直不习惯坐飞机，这也是我不爱开会的原因之一。古人出一趟远门是很大的事情，所以读书写作的远思也很大。今天“飞机上的教授们”轻易地飞来飞去，思想也轻了。如果道路不再遥远，远道之思怎得绵绵？
今天继续分享将要在中山大学“第一届现象学与中国哲学”论坛发言的文章片段。配图仍是《周易系辞传》直播网课中边讲边写的手稿，写的是从“精气为物”到“范围天地之化而不过”一段，行间小字是讲课时激发出的一些思考。
意、象、势与书、文、画关系的古今之变
——书法现象学导论（节选）
柯小刚（无竟寓）
书法之所书者究竟是什么？这个问题在经过了视觉中心主义观点和“视觉艺术”范式改造后的现代学院书法中，尤其值得深思。在传统的日常书写中，作书首先是作文，虽然其中并不缺乏视觉形式的自觉；而在现代“视觉艺术”范式下的书法创作则更接近绘画，虽然其所书内容仍然多为文学文本。更重要的区别在于，意在其中的作用发生了变化，并因而在根本上改变了书法生成的方式。
书法的古今之变，反映的其实是生活方式的变化；人书关系的变化，体现的其实是人与世界关系的变化。当书法还以一种日常书写的方式存在的时候，人活在书法中，书法也活在人的生活中；而当书法从生活中分离出去之后，它就变成一种专门的制作对象、展示对象和额外的观看对象。起初，所谓“作品”只是一封手札、便笺或手稿、墓志，但在今天却是从一开始就被专门作为“作品”而被制作的。当然，这并不意味着现代书法的专业创作就一定不如古人的生活化书写。在某些方面，由于现代技术手段的改进和专业化程度的提高，现代创作还可以超越古人。所以，书法古今之变的关键并不在于技法的进步或倒退，也不在于风格的创新或保守，而是在“何谓书法”这件事上发生了本质性的变化，或者说是书法的存在方式发生了根本性的变化。
梅洛-庞蒂说：“我的身体朝向它的任务而存在”，“‘身体图式’是一种表示我的身体在世界上存在的方式。” 书法古今之变的本质是书写者“身体图式”的变化，或者说是书写活动的存在方式发生了变化。日常书写之存在方式的核心还不只是说书写承担了生活中的某些功用职能（如写信、起草文稿、书丹墓志等），而是融入生活世界的意义脉络之中，并参与到意义构建的创造性活动之中。写一封信或起草一份文稿的书写过程，首先并不是所谓“书法作品”的创作，而是文本意义的生成，以及文本意义与生活世界之意义脉络的交互构建。相反，在脱离日常生活的书法中，书法虽然同样承担了许多功用职能（如专业创作与展览、作品交易与收藏等），但书法作品的设计与制作却远远脱离了所书文本的意义，更脱离了生活世界的意义脉络。于是，作品的形式设计和实现技法被单独突出出来，成为书法创作的主要因素，至于碰巧写什么内容就降低为一件无关紧要之事。即使对于一个认真体贴所书内容之文意，并力求让自己的书写风格随文意起伏而波动的书写者来说，他的书写仍然是无关乎日常生活的外在之事。譬如说，当他以一首唐诗为创作素材，并用心设计书体、节奏变化和章法布局，以使其书写形式完美贴合那首唐诗的内容之时，虽然唐诗文本的意义得到了尊重和书法表达，但他自身的生活却完全外在于其创作。他并不活在书法中，书法也不活在其生活中。他只是以一首唐诗为素材创作了书法，唐诗只是素材，书法只是产品。相比之下，王羲之写《兰亭序》则远不是在抄写什么文本或者“创作一幅作品”，而是实际生活中的行动，是记录一次朋友聚会，为聚会上产生的诗集起草序言。因此，这篇序言的文章与其书法，以及文章所记录的生活事件，三者是完全融合在一起的。所以，《兰亭序》书法的体势直接就是俯仰天地的俯仰之姿、感怀人生的感怀之情，《兰亭序》书法的笔意就是其原创文本的文意。《兰亭序》笔意的深层本源首先来自书写者生命本身的“诚意”或本真存在，其次来源于序言的文意。笔意之为笔意，本质上是文意和生命意义的书象体现。
正如孙过庭《书谱》中关于“五乖五合”的分析，笔意反映的不只是技法层面的形式特征，而且更是书写者生命存在的状态。所谓“神怡务闲”“感惠徇知”“时和气润”“纸墨相发”“偶然欲书”等“五合”，本质上是书写者的生命状态与种种书写环节之间的相感相应相合，即使貌似最偏工具性的“纸墨相发”也实际上有赖于一个能让工具之间产生激发效应的对话场域，而这个场域正是胡塞尔所谓“意向的空乏视域（Leerhorizont）”或围绕事物的晕圈（Hof）。书者的身心闲适、朋友之间的唱和相知、时节与天气的和润可人、自己都不知道怎么忽然生出的书写兴致等等，都是或多或少参与构建场域和晕圈的因素，而只有在此场域之中，一切书写的工具、技法和形式结构才有可能“上道”，以使所有细节相连，恰到好处地找到各自的位置，“好雪片片不落别处”，进入“在道的书写”状态。因此，笔意的生动来自意的即时生成性，绝非固化的形式设计所能求得。边想边写的手稿起草之所以比抄书式的刻意创作更容易获得生动的笔意，是因为前者有更突出的即时生成性。在手稿起草中，文句并不现成，书写更非照抄，一切都处在一种“虚而待物”的状态。而且，虚待之时并非一无所有，而是充满了内在的张力和沉思，暗潮涌动，只是尚无有形之物显现出来。当前句已写而后句未定，尚未成形的只是字句和字句的书写，但所思之意、欲书之意却恰恰处在最充沛的时刻。诚意无念，大象无形，越无越有，越充满越虚空。这种虚而待发的充满会在想出文句并随而书之的时候找到一个泄压的出口，从而使书写获得一种瞬间激发的势能。这种势能并不是通过加快运笔速度或运用什么技法就能获得的结果，而是“意”的蓄积和释放所带来的“兴”之激发。
相比之下，抄书就不是在意和势的激发之下进行的自然生发，而是在形式设计主导之下、由工具理性驱动的技法实现。由于所抄内容并不是当下生命实情的自我发现与即兴表达，所以，对其文本的书写就很难成为自我存在的发现行动或自诚其意的功夫过程。由于所抄内容是现成的“有”，对它的书写就不可能像在稿书起草中那样经历词语的“从无到有”的闪亮登场所带来的冲击。这种冲击是来自存在本身的冲击，是从意之“虚而待物”中给出物之存在的闪亮瞬间。当所思之意找到一个合适的词语，此时唤起的是整个存在的发生（Ereignis），而不只是遣词造句的作文技法。正如海德格尔所言：“词语即是给出者（das Gebende）。给出什么呢？按诗意经验和和思想的最古老传统来看，词语给出存在。”
由此可知，作文与作书的同时性带给书法的即时生成性之所以能激发笔意和笔势，深层原因正在于存在论层面的本原创造性被唤醒。正如海德格尔所见，作诗（Dichten）乃是本原的创造，诗意瞬间就是创造的瞬间、给出存在的瞬间。在前际已书而后际未发的“时间留白”之中，心澄于无心，意诚于无意，势蓄于无形，然后书象生焉，笔意出焉，字形章法随之出焉。因此，在创造性的深层书法经验中，所谓“意在笔前”并不是提前预备某种形式的结构设计，而是预备一个“意向性的空乏视域”或意之无意、无意之意，以便点画之有可以自由无碍地即时生成。如果笔意来自文意，而文意又来自存在真意的自我发现与词语表达，那么整个文稿的起草过程，包括作文过程和作书过程（此二者在书写中融为一体，相互激发，难分彼此），就是一场“诚其意”的功夫过程，亦即空出自己，以便让存在的真意如其所是地自行呈露的过程。在这个意义上，书法就成为存在意义的开启行动，笔意就成为诚意功夫的用功之方。自古以书法入道之所以可能，其内在机理即在于此。
诚意功夫区别于技法训练的要点在于，技法训练可以力求，且越精准越好、越熟练越好，而功夫却忌“助长”，不宜过分细化而失其大体，不宜专求精熟而须“熟后生”。所谓“生意”“生气”之“生”，既是生命力活泼之生，也是意外偶得的陌生化之生。实际上，落笔之前的“欲书先散怀抱”“先默坐静思”、“欲书当收视返听，绝虑凝神”等诚意功夫的准备，已经就是一种陌生化的心法了。“收视返听”的目的是清空耳目见闻，以便“心远地自偏”，使人去远，远离周遭烦杂，去往“无何有之乡”的陌生远方。至于书写过程中的“时间留白”则更是陌生化以去远的瞬间，诚其意以待物生。当书写者身处前际后际之间，无物而有意，“意有定向而中涵”，则唯有自诚其意而不知身在何方矣。此时的我成为陌生的自己、去远的自己、自新的自己，惆怅而坚定，无有而能生。《中庸》云“不诚无物”，若诚之则有物生生，不劳安排。创造性的深层本原并不在主体的规划和制造，而在《中庸》所谓“道自道”或海德格尔所谓“本有居有（Das Ereignis ereignet）”的生生不息。
艾米莉·狄金森曾有诗描述诗人作诗的时候，一个词语的到来并不总是主动构思和选择的结果。当那个最合适的词语忽然启示出来，此前有意列为候选的所有词语都将黯然失色。 作诗如此，作书亦然。所谓“逸品”往往是意外之笔、偶得之作，迥出理性安排之外。当然，意外的到来又是以诚意的虚待为前提的，被动的获得是以主动的无求为条件的。如果不经过“心远地自偏”的自我去远，则无论采摘多少近处的菊花也无从得见远方南山之悠然。如果不是孔子本自固有“与点之意”，则无论曾点如何“浴乎沂，风乎舞雩”也无法得到心志的共鸣。所以，逸笔虽须意外乃得，但只有先已置身“此中”，才有可能等到“此中有真意”的澄明瞬间。对于书法来说，无论落笔前的“默坐静思”，还是书写中的“时间留白”，都是使自己先行置身于“此中”的方式。所谓“意在笔前”，本质上正是先行置身“此中”，然后远山近水、菊花南山，自然逶迤而至。如此，则辨与不辨、忘言不忘言，都不重要了。“欲辨已忘言”正表明“真意”不是言辨把捉的对象，而是活在其中的世界、行诸其上的道路。所以，如果说抄书的书法创作方式提供了文本现成之便和提前可做形式设计之便，那么在稿书起草的书写中，恰恰是时时发生的言辞断绝和虚待之茫然能带人置身“此中”，以使“意在笔前”，使“此中有真意”自然发生，无须言辨而呈露笔端。
来源: 寓诸无竟
