作者：於可训（武汉大学人文社科资深教授）
元好问（1190—1257），字裕之，号遗山，世称遗山先生。
一
“文须字字作，亦要字字读。”这是金末元初文学家元好问《与张仲杰郎中论文》中的两句诗，全诗较长，兹节录如下：“文章出苦心，谁以苦心为？正有苦心人，举世几人知？工文与工诗，大似国手棋。国手虽漫应，一着存一机。不从着着看，何异管中窥？文须字字作，亦要字字读。咀嚼有余味，百过良未足。”这是说写诗、作文都要用心，就像国手下棋，看似漫不经心，其实都暗藏玄机，诗文既是字字用心之作，品评诗文也就不能不字字细读，反复咀嚼，为了寻得悠长的余味，百遍都不为多。
中国古代，很早就有细读、深思的读书传统。孔子说“学而时习之”“不思则罔”，苏轼说“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，朱熹说“读书有三到，谓心到，眼到，口到，心不在此，则眼不看仔细，心眼既不专一，却只漫浪诵读，决不能记，记不能久也”，曾国藩说读经“一句不通，不看下句；今日不通，明日再读；今年不精，明年再读”，如此等等。
这种读书传统，影响到诗文品评，使其讲究对文本的精细阅读，在细读文本的过程中，体味诗文的精妙所在。朱熹说：“诗须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。须是先将诗来吟咏四五十遍了，方可看注。看了又吟咏三四十遍，使意思自然融液浃洽，方有见处。”唐宋的诗话、词话，明清的小说评点，都是以细读文本为基础的。这也使古典诗文讲究“言外之意”“韵外之致”的功能得到极大的发挥。“意在言外”“境生象外”是古典诗文的美学追求，诗文的“真意”和“韵味”既然在言语、意象之外，不字字细读、咀嚼涵泳，又怎能获得“真意”，品尝到其中的美妙滋味？严羽把这种对诗文的细读、深思的方法应用到诗文的学习上，又参酌“禅道”，认为学诗的人要对前人的作品“熟参”“妙悟”，然后才能得其真谛，“酝酿胸中，久之自然悟入”。
这种品评诗文的细读传统，也影响到古代作家的创作。古典诗文讲究炼字炼句：“两句三年得，一吟双泪流。”“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”“吟安一个字，捻断数茎须。”这些诗句都与细读式的品评有关，都希望有体察字字用心的知音赏识。贾岛甚至说：“知音如不赏，归卧故山秋。”可见这种细读式的品评对创作影响之大。
炼字炼句也促进了诗文意境的创造。意境追求“诗中有画”“画中有诗”，主张“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，甚至要创造一个“羚羊挂角，无迹可寻”“言有尽而意无穷”的境界。如果没有精妙、恰切的字句，这是很难想象的。
元好问跋米芾《虹县诗卷》帖
二
20世纪80年代，从域外引进的诸多文学批评模式中，有一个流派叫英美新批评，也讲究文本的细读，主张文学批评以文本为中心，排除作者生平、时代背景、社会环境等外部因素的影响，认为根据作者的创作“意图”和读者阅读“感受”评价作品是一种“谬误”，文学作品是一个独立自足的存在。他们把文学批评圈定在一个封闭的文本空间，通过细读辨识字词句的含义，分析文本的各种构成要素如何形成一个有机的整体，从中把握文本的价值和意义。
中国古典作家也主张在细读文本的过程中悬置诸如注释之类的先入之见，“看诗不须着意去里面分解，但是平平地涵泳自好”，却并不完全排斥细读过程中的阅读感受，包括作者的创作意图、生活经历、个人情趣等外部因素，相反，强调在细读过程中主观情志的介入，讲究咀嚼涵泳、体贴玩味，追求对文学作品的独特领悟。严羽说，读《离骚》“须歌之抑扬，涕洟满襟”，然后才能识得“真味”，否则“如戛釜撞瓮耳”。
以此来看，两者同样重视文学作品的细读，相对而言，英美新批评偏重细读过程中的客观分析，中国古典作家则偏重细读过程中的主观感受。英美新批评的观念和方法，长于其时兴起的现代主义诗歌，尤其是象征主义、意象主义诗歌的解读。中国古典作家的经验和主张，则适应中国古典文学处理言意关系的传统，追求“言外之意”“韵外之致”，具有不可替代的中国特色。
三
随着社会生活和语言文字的变化，文学批评对文本的精细阅读和感受，逐渐让位于对作品的理性阐释和评价。俄国文学评论家别林斯基说：“判断应该听命于理性，而不是听命于个别的人，人必须代表全人类的理性，而不是代表自己个人去进行判断。”虽然其间也有印象派批评，主张“灵魂在杰作中冒险”，但与中国古典作家在细读作品的过程中追求“澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之”，实现“吾性灵与相浃而俱化”依然有诸多不同之处。
因为强调理性阐释和评价，现代文学批评往往把对文学作品意义和价值的追问放到首要位置，而把阅读者的主观感受和个性化领悟放到次要位置，或仅仅作为认识论的初级阶段，视为从感性认识到理性认识的经验起点。基于这样的观念，在批评实践中，文学作品无形中成了思想史和社会学的副本。批评家热衷于对文学作品的意义进行理论概括和社会性评价，将有血有肉的文学作品抽象成一个干巴巴的价值骨架，从中既感受不到语言文字的韵味，也体会不到文学之为文学的情感魅力。
文学批评的阐释和评价，少不了抽象和概括，也不排斥对文学作品的“再创造”，但都必须以细读文学作品的经验和感悟为前提，都必须建立在这个感性经验的基础之上，是对感性经验的凝聚和升华，否则便是空中楼阁、沙上建塔。优秀的文学批评应该是在“沉潜讽诵”“咀嚼滋味”的过程中“玩味义理”，在丰富的感性经验中渗透深刻的理性精神。
还有一种不读作品或泛览作品，甚至借助转述了解作品的文学批评，不对文学作品字字细读、咀嚼涵泳，只构造一个阐释的框架，或引入一些时尚的观念，再依照这个框架裁剪作品，从作品中寻找这些时尚观念的例证，把文学作品变成一个阐释方法的演练场和验证某些时尚观念的实证材料。
四
虽然现代白话文学的语言总体上确实不如古代汉语精练，要求它像古典诗文创作那样字字如国手下棋，“一着存一机”，显然已不现实，但含蓄隽永仍然是对文学审美性的基本要求，注重字词句的锤炼仍然是作家对文学语言的不懈追求。朱自清批评早期白话诗清浅如水，太过“晶莹透彻”，缺少一种“余香与回味”，要求小诗创作“讲字句的经济”，不要失去那“曲包的余味”。后来的诗人在艺术上展开种种努力，包括学习古人炼字炼句、创造意境，从域外引进诸如象征、隐喻等手法，都是为了力求新诗在艺术上也像刘勰所说具有“深文隐蔚，余味曲包”的特征。
直白浅露、臃肿拖沓是文学创作的大忌。优秀小说家总能用简练的语言描写细节，实现画龙点睛的功效。鲁迅在《我怎么做起小说来》中写道：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”他说自己写作时“力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有”，写完总要看两遍，“自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口”。
如今，文学写作和文学阅读都发生了深刻变化，古人的许多写作经验和阅读经验确实已经不适应现代的节奏，但中国文学，无论新旧，既同出一脉，就必有其内在精神相通。元好问的这句“文须字字作，亦要字字读”写在七八百年前，但其中蕴含的道理并没有过时，“咀嚼有余味，百过良未足”。这般品评文学的方法仍然值得提倡。中国文学的写作传统和批评传统，就存在于这种代有新变又生生不息的传承之中。
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《光明日报》
